Edgar Allan Poe (1809 – 1849) är för de flesta mest känd som författare av skräcknoveller. Själv ska han ha sett sig främst som poet.

Poe är tveklöst en av världens främsta berättarbegåvningar. Hans noveller är alltid genomkomponerade skapelser: koncentrerade, drivna, och med ofta hög sensationsfaktor. Ändå upptäckte jag när jag för två år sedan började läsa Poe att jag ofta inte mindes vad berättelserna egentligen handlade om; vad jag mindes var istället en bild, en rörelse, en stämning, och kvar dröjde sig en obestämbar "känsla" – det ord man brukar använda för sitt misslyckande med att definiera vad man blivit varse. Detta beror förmodligen på just att Poe främst är poet. Alltid.

När jag reflekterade över fenomenet visade det sig att det var i hög grad samma bilder och rörelser, som återkom gång på gång.

Poe berättade om samma saker om och om igen. Var det upprepning, som i konstnärlig begränsning? Ofärdigt, som i flera skisser på en idé? Eller bara "jingle"?1

När man talar om Poe framhålls alltid hans koncentrerade och klara konstnärliga medvetande; han arbetade efter en uttalad poetik (se essän The Poetic Principle) och underkastade från tid till annan sina verk de mest grundliga genomgående revisioner: av det intellektuella arbetet är ingenting lämnat åt slumpen.2 (Och går man till det mindre formatet, hans dikter, återfinns samma teman i än högre koncentration.3) Jag läste sålunda "upprepningarna" med tro istället för skepsis, och härur springer denna bok.

Det återkommande karakteristiska rummet. Virvelrörelsen. Den gång på gång porträtterade döda flickan. Om man läser Poes noveller utifrån dessa bilder framträder så småningom så att säga en röst i rösten. En röst som talar lågt och långsamt "bakom" den andra, om någonting annat, något större. Och den gör det författarskapet igenom, i dess många olika uttryck: det romantiska (både ljusa och mörka), arabesken, grotesken, kriminalnovellen, realismen, satiren, essä-novellen, hans science fiction, det metafysiska. Som om det den talar om inte låter sig formuleras med en enda historia, på ett sätt, i en enda genre, stil eller stämning. Kanske över huvud taget inte låter sig formuleras.

I den smått fantastiska essän The Philosophy of Composition beskriver Poe sitt litterära skapande med utgångspunkt i sin dikt The Raven.4 Högintressant här blir hans utläggning om val av konstnärligt grepp: omkvädet, med den varierade innebördens effekt. Efter att ha bestämt Skönhet till sitt fält och vemod till grundstämning, väljer han som den axel kring vilken hela strukturen ska röra sig omkvädet. Upprepningens behag, säger Poe, har att göra med monotonins makt, och härrör ur känslan för identitet – igenkännandets glädje. Korpen får i sista raden av varje vers entonigt upprepa sitt inlärda "Nevermore". Poe beslutar sig dock för att ständigt skapa nya effekter genom att variera omkvädets tillämpning: att behålla omkvädet i stort sett oförändrat, men – genom att ge det nya kontexter – oupphörligt ändra innebörden.

På samma sätt kan man även läsa de återkommande bilderna, rörelserna och porträtten i Poes författarskap. Dessa befinner sig – avsiktligt eller ej – i ett ständigt formulerande och omformulerande, i en process som binder ihop Poes Œuvre till det stora diktverket Utan Titel. (Intrycket av författarskapets helhetskaraktär5 stärks när man i centrala noveller som The Fall of the House of Usher, The Assignation (Avtalat möte) och Ligeia återfinner Poes egna dikter, fiktionaliserade; intakta eller lätt omarbetade för att passa det nya sammanhanget.) Poes samlade ansträngning är rimligen också hans yttersta poesi. Och det är nu man på allvar börjar undra över berättelserna om rummet, virveln och den döda flickan.

Tanken är denna. Poe berättar om samma saker om och om igen. Det innebär att ekoeffekter uppstår i texten. Varje novell är dock i sig en unik kontext: ett unikt verk med unika betingelser (en viss berättelse, en viss röst, stil, stämning etc). De enskilda kontexterna – novellerna – kommer därför att betinga bilderna och deras konstellationer, och nyansera dem på ett för var gång unikt sätt. Ljuset faller så att säga olika varje gång: vissa saker hamnar i skugga, nya framträder, gamla nyanseras.

Vad är det som dessa omkväden, ihopvävda på ständigt nya sätt, i deras ständigt varierade innebörd försöker formulera?

Av Poes drygt sjuttio noveller har jag valt ut tolv (där även tre av hans dikter ingår). Min avsikt har varit att med dessa tolv Poe-noveller sammanställa ett slags spegelkammare, där bilderna nyanserar och därmed fördjupar läsningen av varandra. Samtidigt bör så även läsningen av novellerna själva fördjupas.

Vad det handlar om är Poe som poet i sin berättarkonst. Jag har riktat ljuset på en punkt i hans imaginära universum: ett litet – men centralt – komplex av bild och rörelse, som ger en inblick i den Poeska poesin: berättelserna om Rummet, Virveln och Den döda flickan.

En fråga man måste ställa sig. Ska man redigera tematiskt eller kronologiskt? Gör man det tematiskt riskerar man att frånse utvecklingen i tiden, gör man det kronologiskt riskerar man att tillmäta denna för stor betydelse.6

Min avsikt är att redigera fram en väg in i Poes poesi; mitt val är därför att redigera tematiskt. Det har sin stora fördel i det att min uppläggning kan underlätta läsningen genom att utformas som presentation och fördjupning. Samtidigt har jag satt ut årtal för att på så sätt ge läsaren möjlighet att även läsa det tematiska kronologiskt.
 
 

Oregelbunden arkitektur. Överdådig inredning: ett plotter av dyrbara prydnader och motstridiga dofter. Tjocka vackra mattor. Väggar beklädda med tunga kostbara draperier och gobelänger. Höga tak. Fönster: rutor som är obrutna, av blyspröjs fragmenterade, eller försedda med galler; gärna tonade eller färgade. Detta är typiska karakteristika för det Poeska Rummet.

I den oregelbundna arkitekturen och stilbrottet i den överdådiga inredningen, finns den hos Poe så centrala anomalin – det oregelmässiga, avvikelsen. Ur denna anomali, som är kärnan också i hans skönhetsbegrepp (se IV, Den döda flickan), kan man även härleda hans upptagenhet med avvikelsen i allmänhet: gränsöverskridandet, det egendomliga, brottet, perversionen, dualismen, flerfalden, nyansen, graden, skiftningen, det oscillerande. I essänovellen The Philosophy of Furniture, som slutar med en omisskännlig rumsbeskrivning, gör Poe med förakt för sitt vulgära och uniforma USA ett utfall över den förhärskande just raka linjen.

I Rummet har jag själv också tyckt mig se en gestaltning av Poes syn på kosmos. Å ena sidan särart, distinktion, individualitet, livet, tid. Å andra sidan enhet, upplösning, panteism, döden, evighet. Och här emellan ingen gräns. Alternativt ett kontinuerligt och evigt gränsöverskridande. Sannolikt är det också här dagdrömmeriet kommer in.
 
 

Det glänsande, skimrande eller stumt djupsvarta: ebenholts, kolsvart/korpsvart, becksvart. Vattnet/det flytande, likvida. (På en högre nivå besläktat med upplösningen: gränsuppluckring, töcken, vaghet, tynande etc.) Avgrunden/djupet. Strömmarna, gärna uttalat motstridiga. Nedstigningen (vare sig det är dyk, fall eller neddragningar). Det snurrande, roterande, virvlande. Tiden: det förändrade tidsbegreppet, eller bara tidens markerade närvaro – eller frånvaro. När man återfinner någon eller flera av dessa bilder och rörelser, är sannolikheten stor att man befinner sig i närheten av den Poeska Virveln.

Till Virvelns anatomi hör också vinden.7 Poe var intresserad av och väl insatt i naturvetenskap, i synnerhet fysikens lagar, vilket kan förklara att vinden finns med i hans fantasi om Virveln.8 Havsströmmar uppstår nämligen främst av den verkan som åt samma håll blåsande vindar utövar: Vid den nära beröringen mellan de understa luftlagren och havsytan, rycks först de översta vattenlagren med; dessa sprider sedan rörelseimpulsen ned till de undre lagren, och om den drivande luftrörelsen är tillräckligt beständig och kraftig kan denna strömning, som ursprungligen endast alstrats i ytlagren, nå så djupt att den till sist sätter hela vattenmassan i rörelse. Samtidigt kan dessa strömmar själva röra sig helt omärkligt under en aldrig så spegelblank vattenyta;9 så till exempel i The Assignation, där den årlösa gondolen driver med underströmmar i den venetianiska nattens totala stillhet.

Ett slags konträr motsvarighet till virveln utgör den uppåtsträvande spiralen. Denna kan man se en bild för i Poes berättelser om ballongfärder. Trappor är en annan av dess bilder: i William Wilson (med en utpräglad tematik kring uppstigning—nedstigning, "ascent"—"descent") berättas om de vindlande trapporna att de gav eleverna en föreställning om evigheten. Märkvärdigt nog kan denna rörelse också anas i Poes allra tydligaste berättelse om nedstigning, nämligen A descent into the Maelström (En nedfärd i Malströmmen). Medan nedfärdens första del kännetecknas av just ett starkt sug nedåt, finns i beskrivningens andra del en lika stark känsla av stilla, luftigt svävande, som ger den virvlande nedåtrörelsen drag av det omvända: ett spiraliskt uppåtstigande.
 
 

I The Philosophy of Composition säger Poe att det mest poetiska ämnet i världen är en vacker (ung) kvinnas död.

Några av Den döda flickans främsta karakteristika: Den eteriska skönheten (med det gäckande, mystiska, undanglidande). Glidningen mellan flicka och kvinna (Eleonora som är 15 år när hon dör, den namnlösa flickan i The oval portrait (Det ovala porträttet) som beskrivs som "a young girl just ripening into womanhood"). Ibland också ögonen – outgrundligt djupa, "flytande", med förtrollande lyster och drag av något främmande, okänt. (Poes skönhetsideal framstår som en kombination av det Appolinska och det Dionysiska: det grekiskt måttfullt harmoniska, brutet av ett drag av något utstickande asymmetriskt,9 som gör skönheten sublim istället för estetisk – och det sublima är vad Poe själv i The Poetic Principle med Skönhet säger sig avse. Hos Ligeia ligger detta drag just i hennes ögon.)

Det eteriska gör henne också till både älva, ängel och poesi. Som poesi återfinns hon i The oval portrait ihop med en annan Poe-bild: det instängda, som infångad i konsten. (Till det instängdas/förslutnas bilder hör kistan, lådan och asken, allt gärna i trä, i tematiska variationer som golvplankan, kuvertet eller just ramen.)

Porträtten har ibland också ett hemlighetsfullt erotiskt drag, dock starkt återhållet eller i det eteriska sublimerat till ett poetiskt-sexuellt plan.11 I Eleonora heter det att berättaren och Eleonora lockat upp Guden Eros ur vattnet, och att de (med en formulering lånad av Dante om Paolo och Francesca) ‘inte talade mer den dagen’. I berättelsens nästa moment har Eleonora känt att "the finger of Death was upon her bosom". Det vill säga hon har känt att döden bildligt satt sitt finger i hennes bröst. Men "bosom" är också på ett bildplan ett "innersta" (hjärta, själ, sköte som i "skötebarn" etc) och det pekande fingret en universell fallisk gest. Bildspråket gör rockad: Fingret "upon her bosom" blir bokstavligt, och Döden blir bildlig. Denna tyvärr svåröversatta språkliga ambivalens är inte bärande för förståelsen av Eleonora, men möjligen är den viktig för förståelsen av Poes fixering vid Den döda flickan, och tveklöst för hans ofta och gärna analyserade erotik.
 
 

Vad "betyder" då allt det här?

Till Poes idéer om poesi hör den om det poetiska sentimentet (se The Poetic Principle). Poesin är inte bunden till någon form eller genre. Poesi är en kvalitet (i musiken i sin renaste form): det som skänker en den intuitiva förnimmelse som lyfter anden och försätter en i det transliknande tillstånd i vilket man i korta glimtar erfar Skönheten "bortom", det sublima (eller som J S Bach uttryckte det: "den högre ordningen").

Som en underström i Hans Ruins Poesiens mystik går på ett liknande sätt tanken om poesi som religion. Religion i dess djupaste, obefläckade bemärkelse: en – ordagrant – återknytning; ett sätt att både förhålla sig till och erfara skapelsen. Centralt blir metaforen: "bilden eller metaforen [är] ett av de finaste vapnen i poetens tekniska arsenal".12

Ruin talar om bilden som en nyckel, "som öppnar ett perspektiv mot en långt vidare verklighet". Genom bilden kan ett föremål "spränga sitt skal och träda i relation till en verklighet utanför sig [...]; [bilderna] låter synkretsen vidgas, broar spännas, isolationen hävas – de om något gör av det enskilda tinget en port ut mot kosmos". "Där det lilla tinget syftar ut mot allt vidare korrespondenser, väcker det inom oss en dallrande aning om hur allting är enhetligt, jämförbart, samstöpt. Poesins innersta mystik ligger säkert till en god del häri. Och vem vet, om vi inte i all hemlighet så andlöst lyssnar till dess röst för att den så ihärdigt borrar i denna riktning, liksom ville den borra i dagen en källa, rinnande ur allhetens flöde, motsvarigheternas innersta grund."13

Och liksom Poe talar om poesin som en kvalitet med "entrancing" effekt på läsaren (eller lyssnaren, eller åskådaren), talar Ruin – från andra hållet – om hypnos: "Diktaren låter sig hypnotiseras av det enskilda tinget, gör sig överkänslig för dess diktamen, och se! – det som ännu nyss var ett ringa, oansenligt ting, något helt alldagligt, det lyser plötsligen upp för honom ett vidsträckt perspektiv."14

Min erfarenhet av att läsa Poes berättelser om Rummet, Virveln och Den döda flickan är just att det för berättelsen skildrade blir en poetisk bild: en bild som höjer sig över sammanhanget och "öppnar ett perspektiv mot en långt vidare verklighet".

På så sätt kan man kalla dessa noveller för poetiska berättelser.

Men man kan också vända på resonemanget.

Skräcklitteratur kan ofta beskrivas som utvidgade metaforer. Och detsamma gäller i hög grad just Poes noveller. Dessa kan då istället beskrivas som poetiska bilder, som dras ut till hela berättelser. (För när Poe skriver en novell om Den döda flickan vet han att han också skriver om "the most poetic topic in the world".) Poes noveller låter sig dock knappast samla under begreppet skräck. Snarare kommer sig det kusliga hos honom av de så oerhört långt utvidgade metaforerna, de närmast maniskt minutiöst tecknade poetiska bilderna, som gör själva läsandet till ett svävande över den Avgrund som öppnas.

Vad det "betyder" så?

Det är outsägligt vackert. Det är outsägligt hemskt.

Varje reducerande försök till en bestämdare tolkning än så skulle få mig att vilja kräkas av leda.

Med andra ord:

Läs själv.